L’EXPLOITATION DE LA COMPASSION

Exodes, la nouvelle production globale des studios Salgado, est lancée. Le pathos pseudo épique du journalisme humanitaire n’a jamais été aussi écœurant, la mystification de la photogénie et la corruption esthétique des bons sentiments n’ont jamais été aussi massives. On peut parler de kitsch, de spectaculaire, de voyeurisme sentimental ; dénoncer une esthétisation commerciale de la souffrance et de la misère, etc. La nausée vient surtout d’un effet de visibilité continue, homogène, qui dissout toute opacité, toute résistance à l’image, toute altérité (ou étrangeté). Salgado transporte son studio de prise de vue aux quatre coins du monde. Les paysages sont des décors, des toiles peintes, des lointains vaporeux. Jamais un territoire n’apparaît, ne perce à travers l’écran du pittoresque et du sublime paysagers. Depuis son reportage sur le Sahel dans les années 80, Salgado exploite c’est le mot juste ! Inlassablement, sans la moindre retenue, le même poncif du peuple en marche, d’ « une humanité en mouvement », de l’Exode. « Ce livre, annonce-t-il, raconte l’histoire d’une humanité en mouvement. » Un peu plus loin, il précise : « Chaque photographie saisit un moment tragique, dramatique ou héroïque d’une existence individuelle. Ensemble, ces clichés composent une image inquiétante de notre monde au tournant du millénaire. » On ne peut être plus clair. Chaque image, instantanée, et donc chaque personnage, est un moment du grand Récit global, ou de l’Image d’ensemble, dont le héros principal et exclusif le seul qui s’exprime et dit l’Histoire est le photographe narrateur. Tous les autres lui ont confié leur image, et il s’en vante de la manière le plus obscène. Il racontait récemment dans un point de vue (Le Monde daté 26-27 mars) qu’une vieille Musulmane bosniaque s’est jetée en pleurs dans ses bras, pleine de reconnaissance, car « quelqu’un, enfin, l’avait écoutée ». Or cette écoute n’est nulle part visible dans le livre. Les histoires individuelles sont systématiquement réduites à des moments photogéniques, dont le pathos est générique : tragique, dramatique, héroïque. Jamais peut-être, au nom de la conscience humanitaire la nouvelle grande cause universelle on n’avait poussé plus loin l’abus de confiance. De manière significative, le dernier chapitre du livre, le pire, est consacré aux métropoles asiatiques. Salgado parle d’un « nouveau visage urbain ». Telle est bien en effet l’idée qu’il se fait du visage. Toute physionomie n’est pour lui que l’apparence momentanée d’un phénomène de masse. Son grand récit de l’Exode devait se terminer dans la Cité globale des douleurs où se presse et s’entasse l ‘« humanité en mouvement ». A la pointe de la tour de télévision du quartier d’affaires de Shanghaï, nouveau Manhattan asiatique, se lève la dernière aurore après tant d’autres du livre. Car l’humanité est plongée dans le malheur et l’obscurité, mais « quelques zones de lumière émergent ici et là des ténèbres ». Voilà ce qu’on appelle une vision du monde, simple et bien contrastée, comme un bon cliché ! Mais je suppose que la gravité du sujet et des événements traités dans ce monument de la compassion interdit toute ironie. Les idéologues de la moralisation de l’espace public (ou des médias) montent la garde. Il faut être « réaliste ». La rhétorique de la compassion est parfois un peu lourde, mais c’est plutôt une bonne chose, c’est une manière de mobiliser l’opinion, à défaut de pouvoir agir plus directement ; c’est un utile correctif à l’indifférence et à la futilité ordinaires des citoyens consommateurs. Et dans ces matières-là, quand on veut toucher les masses, il ne faut pas faire dans la nuance. L’ennui avec ce raisonnement est qu’on prend systématiquement les gens pour des imbéciles ou pour des analphabètes. D’autres photographes Dorothea Lange, par exemple, dans An American Exodus (1939), qui montre l’exode vers la Californie des fermiers chassés de leur terre ont su utiliser la rhétorique de la compassion pour émouvoir et agir en informant. Lange photographie des corps, dans le monde, qui ont une beauté, une sensualité, une grâce, et celles-ci ne sont pas les attributs d’une dignité présupposée : cette dignité qui, chez Salgado, apparente les victimes aux héros et les enchaîne à leur image. Dans An American Exodus, il y a des individus, des statures, des attitudes, des territoires, une écoute et des énoncés politiques, et pas seulement les personnages d’une histoire édifiante posés dans un paysage légendaire. L’émotion est d’abord un mouvement interne aux images, plutôt que cette empathie démonstrative qui agit comme un fluide glacial et pétrifiant, qui fixe des figures, assigne des rôles. Chez Salgado, le mouvement est un phénomène global, inerte et massif comme un monument. Il est dit, célébré, invoqué, sursignifié. Mais rien ne bouge. Le besoin obsessionnel de capturer la vie, de fixer l’histoire des êtres vivants, dans une saisie instantanée de l’événement, a toujours caractérisé le photoreportage. Mais cette capture imaginaire touche ici à un point inquiétant : l’ « image inquiétante de notre monde » annoncée dans l’introduction du livre résulte d’abord de cette compulsion, qui se vérifie dans chaque image. Page 199, par exemple et il y a pis , un groupe hiératique de quatre personnages apparaît sur le fond d’un paysage traité comme un décor peint de studio. Ce sont des réfugiés du Rwanda, au Zaïre en 1994. L’image a été prise au petit jour, « avant l’aube » ( !), précise la légende : « Les malades font la queue à l’extérieur des hôpitaux bondés. Cet hôpital du camp de Kibumba est dirigé par la branche belge de Médecins sans frontières. Bien que les médecins fassent tout ce qu’ils peuvent, ils sont rapidement submergés par les besoins des patients, dont certains sont déjà trop faibles pour pouvoir se tenir debout dans une file d’attente. » Cette légende dit ce qu’on ne voit pas dans l’image. Ce que l’on voit, c’est une composition de quatre figures, très formalisée, plutôt monumentale et parfaitement statique. L’attitude des deux hommes au premier plan dit la fatigue. L’un est replié sur lui-même, endormi, absent, mais l’autre exprime par contraste la tension du moment de la prise de vue. Un autre contraste associe l’homme affaissé et la femme debout, bien droite, derrière lui, dans l’axe de la longue canne bien blanche. Cette femme est un modèle de rigueur et de dignité, auquel se conforme la rigueur de l’image. A moins que le rapport ne joue dans l’autre sens, chaque personnage se conformant aux besoins de la composition, chacun dans son rôle et à sa place. La petite fille qui s’abrite derrière la femme n’a pas échappé à la composition, elle apporte sa touche au tableau, avec son petit visage noir bien découpé sur la déchirure lumineuse du rideau d’arbres. « Ne bougez plus ! », a dit le photographe. Et rien ne viendra plus perturber cette noble image d’une humanité égarée qui a trouvé sa place dans le Récit, dans le monument de compassion élevé à la gloire de son auteur et du reportage.

Salgado, ou l’exploitation de la compassion, Jean-François Chevrier, Le Monde, 29 mars 2000

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